有網友索閱此文。這是由於整整二十年前我邀莫言為台灣讀者所寫一部短篇集子，後來命名為《傳奇莫言》。為了這本書的出版，我寫了篇前言，向台灣讀者介紹一位優秀的當代小說家。此稿原先沒有電子檔，邇來有香港的朋友正在編有關莫言的書，於是替我一字一字重打出來。在此謝過；我也沾了莫言的光。

             以情節主宰一切的

     ───說說「莫言高密東北鄉」的「小說背景」

直到我下筆為莫言最新的這一系列作品寫一點評述文字為止，我還不知道「這一系列」是不是有什麼總的名目？如果純粹從地緣關係來說，我們可以姑且稱之為「高密東北鄉系列」。猶如李銳的「呂梁山系列」或李永平的「吉陵鎮系列」。但是這樣做似乎無助於我們去了解莫言在一九九一年夏、秋之交一鼓作氣完成的這篇文字的非地理性特色何在──相反地，我們還可能像論述哈代或福克納一樣，將之編入鄉土作品（Local Color Writing）或地區小說（Regional Novel），至少英格蘭西南部的鄉村和美國南方的風土都是極易從哈代和福克納的筆下「呈現」出來並堪稱特色的。然而，莫言的「高密東北鄉」彷彿在某種極其強勁的力量作用之下掩失了它作為一「鄉土」或「地區」的可能，「高密東北鄉」似乎不是一個相當容易辨識的地方。

與《紅高粱家族》或《爆炸》比起來，這一系列的作品不只篇幅精簡，也大量捨棄了莫言向來所擅長的細節性描述。熟悉《爆炸》中花了八百字描寫「一巴掌打在臉上」的讀者可能會覺得訝異：那個「精雕細琢的莫言」到哪裏去了？事實上這個疑問大概正好拿來解釋我在前一段文字裏所提到的「某種極其強勁的力量」──莫言刻意剝落諸般他原可以大顯身手的細節性描述，出之以大筆劈皴，其作用正在於掩失「高密東北鄉」被人辨識成一個客觀世界裏實存的「鄉土」或「地區」。也惟其在剝落了諸般擬聲描景的細膩筆觸之際，那渲染得幾近潦草的敍述才得以快速推動情節。使每一則披覆著神秘、荒誕色彩的故事不致淪為某鄉某土之寫照，而成為具有象徵趣味的傳奇。换言之：莫言一反故我的技術表現可以說讓「高密東北鄉」在面目模糊的情況下擺脱了「地理性特色」的束縛。另一方面──毋寧以為更重要的；是莫言示範了傳奇志怪之類作品以情節主宰並彰顯一切的手法。

處理這一系列的作品時，莫言似乎有意讓他的讀者放棄種種世故的小说閱讀習慣，而回到一個非常原始的狀態──也就是不停地追問：「後來怎麼了？」就像許多通俗作品（如：愛情小说、偵探小说、武俠小說等等）也是這樣做的。不過莫言的讀者「追問」的方式很可能與那些通俗作品的讀者「追問」的方式不同；因為後者畢竟還有一個稍可（或很可）掌握的方向，比方說：爱情小說的讀者至少在大體上會想知道：「男女主角終成眷屬了沒有？」或「男女主角歷經什麼樣的波折才終成眷屬？」偵探小說的讀者至少在大體上會想知道：「是誰殺了被害人？」或「用什麼方法殺的？」而武侠小說的讀者至少在大體上也會想知道：「那俠客得到武功秘笈、學成報仇了嗎？」或「他用什麼方法擊倒武林大魔頭？」諸如此類。

正由於莫言的「高密東北鄉系列」缺少讓讀者明確辨識其類型何屬的認知基礎，讀者「追問後來怎麼了」的行為就不會落入那種類型化了的庸俗模式。舉個例子來說：〈翱翔〉這一篇裏，美麗的新娘燕燕換嫁給「四十歲了、一臉大麻子」的老光棍洪喜。因為洪喜把自己的妹妹嫁給燕燕的啞巴哥哥。當洪喜的娘對兒子說：「喜，我看著這媳婦神氣不對。你要提防著點，別讓她跑了。」的時候，讀者即使得到足夠的暗示，感受到這樁無奈的婚姻可能會釀成悲劇（如「私奔」？），

但是莫言並沒有讓這個「神氣不對」的美麗村姑變成「醜漢配嬌娘」一類俗套故事中「跟人跑了」的妻子；換言之：當讀者因「神氣不對」、「別讓她跑了」的預警而略以為燕燕會像愛瑪．包法利、康妮．查泰萊或潘金蓮一樣的讀者卻在燕燕「像一隻美麗的大蝴蝶，嬝嬝娜娜地飛出了包圍圈」時，摧毀了原先那個「追問後來怎麼了」的庸俗模式。始於「錯嫁」，成於「情奔」的老套子一旦撲空，讀者才有機會從燕燕那不可思議的飛行中體悟莫言所說的不只是「逃婚」故事，卻可能是悖離整個鄉土和傳統的稚弱渴望，以及此一渴望終於被扼殺的悲情。

我之所以不憚辭費地說明這一點，其實是要申論：某些現代小說批評家的觀點──如福斯特（Edward Morgan Foster）在《小說面面觀》裏所強調的：「啟發小說動力的是人物而非情節」；宜乎大有商榷的餘地。這一類的論點彷彿試圖營造一個「小說以人物為中心」的假說，在這一假說之下，不能反映或暴露「人物性格的複雜性」或「具有複雜性格的人物」的情節便被推移到次要的地位。

然而，這樣的論點質諸所謂「寫實小說」或則有其通用性，質諸志怪、傳奇則往往難有用武之地，設若因此而發出詰難──如：論者大可以指控「洪喜」、「燕燕」等是「扁平人物」（Flat Character）；卻已然忽略了更重要也更基本的一點：以情節為中心的小說（也就是前文中所謂「讓情節主宰和彰顯一切」的小說）根本不必在乎「現實中的人性」或「人性的現實」有多麼複雜，它也不意圖在虛構的體制中捏塑（或曰：「捏造）一些「類似真實」的人物，它只是要讓讀者回到那個非常原始的、「追問後來怎麼了」的狀態中。經歷一連串懸疑，驚奇、滿足和顛覆──我勉強稱這四者為「4S」（Suspense, Surprise, Satisfaction, Subversion）；值得注意的是：倘若在這四者之中，僅僅完成了前面的三者，那麼「以情節為中心的小說」就極可能遁入類型化的庸俗模式，而大多數通俗小說的讀者也就在這種模式的餵哺之下習焉而不察地反芻其本然之淺薄品味。

然而──容我再岔到另一個枝節上；不只是愛情小說、偵探小說、武俠小說等類型特色明顯的作品容有「庸俗之可能」，當一個讀者無法從作品中得到「顛覆其預期的情節」時，即使是許多冠以「社會寫實」、「鄉土寫實」之名的作品亦且不免於同樣遁入類型化的庸俗模式。比方說：七○年代中期以後，一些被冠以「鄉土寫實」之名的作家筆下出現了大量以自殺（或幾近自殺）來抗議社會黑暗的角色，到了九○年代初，我還在許多校園或媒體文學獎的角逐作品中發現成群結隊的「鄉俚世界卑微小人物」用自殺表示對政治、社會的絕望。

莫言在這一系列以情節主宰並彰顯一切的作品裏，幾乎沒有一篇刻意著墨於「人物的內在世界的鋪陳」，〈神嫖〉裏的季範先生可謂「盡得名士風流」了，〈良醫〉裏的神醫「野先生」陳抱缺可謂「仙風道骨、羽化登極」了，〈辮子〉裏的郭月英可謂「顛狂可怖、令人髮指」了，〈天才〉和〈地震〉裏的蔣大志可謂「愚頑可笑、令人捧腹」了，可是莫言始終沒有讓他的讀者了解：這些人物的怪誕行為與活動究竟基於什麼樣的背景？緣於什麼樣的遭遇？有些什麼樣的來歷？以及有些什麼樣的反省？

在這裏，我們不能逆果為因、遷就敍述表現地說：「那是由於莫言選擇的敍事觀點之限制使然。」毋寧以為應該反過來探詢：在人物塑造（Characterization）這件事上，莫言是否根本無意於「塑造（或曰：「捏造」一些形象豐滿的，「類似真實」的，「圓形」的（福斯特所聲稱的Round Character）人物？莫言曾經在《紅高粱家族》中為我們作過這種人物塑造的精彩示範，但是為什麼在這個系列的作品裏，莫言卻讓那些表面上異乎常人的角色的內在顯得如此神秘？

我們從而可以隱隱然發現一個微妙的張力關係──「情節／人物」二者互相對立、彼此消長的關係。在篇幅浩瀚、卷帙龐多的大部頭鉅作中（如《紅樓夢》、《戰爭與和平》或《人間喜劇》），我們很難考察出「情節／人物」之間互爭篇幅的局面──更激進一點地說：倘若有一部毫無篇幅（出版）限制的作品，它總可以有更豐富的餘裕使有限的「情節／人物」相互融合得更完整；問題在於另一方面：以有限的篇幅，既要容納首尾俱全的情節，又要容納表理透徹的人物，其間自然有相當的牴牾。現在問題來了：莫言為什麼不讓這一系列的作品容有較長的篇幅？

一個最直接的答案是：一九九一年六月間我在新加坡向莫言邀約這批稿件時曾經言明每一單篇作品宜於報刊發表的長度約在四至六千字。這個看似無關作品意義之宏旨的背景其實可能為擅長「精雕細琢」的莫言帶來些許困擾──至少他在允諾了篇幅限制的條件之下必須為「情節／人物」之間「寸字必爭」的角力另闢一蹊徑。於是這個「高密東北鄉系列」之作不得不一反莫言之故我，幾乎每一篇都以迫不及待的手法將情節推至每一故事的終局。（細心的讀者甚至不難發現：〈天才〉和〈地震〉之所以可分可合，正因為這個故事的諸般情節難以在單篇的篇幅之內盡述。是以不得不從「摘瓜」處一切為二，也正由於這一切為二，這兩篇就各自容有較多的筆墨處理人物了。）

像「篇幅限制」這一類被傳統批評家視如毫末的瑣事其實未必全然沒有意義；作家卻往往在接受某些客觀條件的挑戰時不期而然地改變了某些舊有的（固有的）書寫習慣，甚或可能因之而導致風格之變化，亦未可知。

就拿情節推進這一點來說罷：在這七篇作品中，除了〈辮子〉一文的首段中運用了一個倒敍的手法（胡洪波膝上擺著余甜甜的辮子，陷入他婚姻漸入僵局困境的回憶，並帶領讀者經歷他和妻子郭月英二人對平庸生活的陷溺恐懼）之外，其餘各篇無一例外地都是順時性展開的情節。與《紅高粱家族》和《爆炸》等作品中俯拾即是的、曼衍恣肆的插敍、補敍、倒敍等交錯運用比較起來，讀者未必可以掉以輕心地斷言：前者失之於簡單、呆板。相對地，這才確乎是莫言匠心獨運之處──正因莫言這個系列的各篇作品有意讓讀者（如前文所述）「放棄種種世故的小說閱讀習慣」，「回到一個不停地追問：『後來怎麼了？』的原始狀態」，是以種種晚近一個世紀以來現代小說家熟極而流的複雜手法反而變成一種無謂且累贅的負擔；莫言既無意弄巧成拙，適且足以寓巧於拙，從而讓這些作品的情節推進也回復到「從前……後來……再後來」的素樸原始狀態了。

一個親切的讀者可能願意對這種以情節主宰一切的作品了解得更多一些；比方說：這些看似各自獨立、卻又隱隱然互成機杼的故事除了不時會「浮現」出一個穿梭於「高密東北鄉」各個角落之間的敍述者「我」及其家人（如「爺爺漢三」）之外，似乎還有某種共同的特質。至少，任何一個未經嚴格學術訓練的讀者都能毫不費力地發現：這個系列的每一篇作品中都透溢著超自然故事（Supernatural Story）的氣息。

從一個比較寬泛的角度去認識超自然故事，我們可以把中國自魏晉以來的志怪、傳奇（包括數量龐大的、以果報徵應等宗教目的為依歸的道德勸喻在內）到清代的《聊齋誌異》或《閱微草堂筆記》等都牢籠在內。正由於「超自然故事」是一個意涵豐富的術語──其彈性可以大到將《一千零一夜》、《紅字》、《碧廬冤孽》甚或《百年的孤寂》中俯拾即是的鬼魂、奇蹟和靈異的片段都含括其間；是以這個字眼也幾乎喪失了它最低程度的準確性。不過，一位古巴作家阿萊霍．卡本提爾（Alejo Carpentier, l904-1980）在揭櫫拉丁美洲魔幻寫實主義作品的美學信條時所說的話語給了我們一個親即了解的機會：「只有神奇的事物才是美的。」

這個美學信條事實上不應只被視為「拉丁美洲大陸作家」所固有的態度──否則我們只好承認《百年的孤寂》到《紅高粱家族》之間有一種「移植」的、「承繼」的歷時性關係；毋寧以為任何一位創製超自然故事的作家都有可能抱持著一個「以神奇為美」的態度去認識和詮解這個世界，這個態度在某種意羲上是要把「歷史現實」淬取成「志怪傳奇」。相對地，也要把「志怪傳奇」編納成「歷史現實」的一部分。於是，以喚起讀者「追問後來怎麼了」的反應為能事的故事──也就是以情節主宰一切的故事；有了並不「素樸原始」的意義。

在〈夜漁〉這個故事裏，莫言於結尾處提到他在新加坡一家大商場中與幼年時撞見鬼魅的經驗裏邂逅的美麗女妖「重逢」；一個不知道莫言在一九九一年六月確實到過新加坡（以及和龍應台、阿盛、朱天心等人一起去大商場逛購一番）的讀者也可以毫不猶豫地接受「為女兒買衣服」一節為文中「較可靠的訊息」，此一「較可靠的訊息」之所以摻入重逢女妖的故事之中，目的正是在支持整個撞見鬼魅經驗的正當性。同樣地：〈地震〉故事裏「廣播報導了秘魯發生六級大地震」的一節，也是企圖在國際新聞常識背景的支持下讓「天才」蔣大志的預言依附於似真似幻的虛實之間，使整個故事的「超自然」氣氛有著「合乎自然」的理據。從這一點上看：「虛／實」、「真／偽」的辯證未必然像某些批評理論所聲稱的那樣；真是一種「對歷史的解構」或「對現實的顛覆」──這種說法只會將作品推入更深一層撲朔迷離的語障裏去，真正值得重視的反而是：「超自然故事」的敍述者必須借助於不神奇的現實來支持起最終那一則「只有神奇的事物才是美的」的美學信條。魔幻寫實主義（Magic Realism）這個沾帶了些許矛盾語意的字眼之所以引起舉世文學家和讀者興趣的關鍵也在乎此：人們總是憑藉著、夾帶著其對現實的信賴去營造神奇敍述的美感經驗。這正也意味著人們對涇渭判然的「歷史現實」和「志怪傳奇」各自喪失了相信的能力，也唯其當兩者相互穿鑿附會之後，敍述的美才有可能。

在這裏，我們似乎可以回到本文開篇時提過的另一個論點：莫言（基於篇幅限制而）省略了大量精雕細琢式的細節性描述，而使得「高密東北鄉」不只是一個具備地理性特色的場域。這一點實則也悄然受到超自然故事的支持。在〈神嫖〉裏，行徑「詭異絕俗」的季範先生存活在遙遠的「民國初年」，〈良醫〉裏的神醫陳抱缺還在的「那時候」「高密東北鄉總共只有十多戶人家」。「代遠年湮」的疏隔氛圍顯然是莫言執意塑造而成的。讀者彷彿可以像感受田園詩（Postoral）詩人喟嘆「黃金時代之一去不返」那樣地察覺：莫言往季範先生或陳抱缺這一類具有超自然情性或秉賦的人身上澆鑄的憑弔況味。說得更明白一點：莫言利用「古老的」此一時間上的概念來涵攝「超自然的」此一性質上的概念，二者相互作用，便將「高密東北鄉」的現實擠壓到平凡、粗鄙、不可亦不值得辨識的位置上去了。是以〈良醫〉才會有這樣的一段話：「父親說越到現代，好醫生越少，尤其到了眼下這幾年，好醫生就更少了。日本鬼子來之前，還有幾個好醫生，雖然比不上陳抱缺，但比現在的醫生還是要強。算不上神醫，算良醫。」

在莫言的筆下，遙遠的過去和它那充滿超自然人物及故事的氛圍是頗可揄揚的；相對於此，地理上確然存有的、現實中無甚可觀的「高密東北鄉」便不再是一個值得精雕細琢的「地方」，它只是一個憑弔某種失落之過往的位置；只是一個緬懷著「一去不返的黃金時代」（如〈夜漁〉中的「我」所曾經歷的、充滿迷人魅力的童年）的象徵──〈夜漁〉不正是讓人想起吳爾芙（Thomas Wolfe,1900-1938）那部自傳性長篇小說《天使望鄉（Look Homeward, Angel, 1929）的一篇作品麼？「我」在少年時代對性的茫昧探索，以及成年之後對童稚時期「宛若驚鴻照影」的追思與慕情，恰恰然吻合了現代田園詩（自然也包括了小說這一體制在內）中的某些特質──誠如馬林奈里（Peter V. Marinelli）論田園詩時所宣稱的：「遙遠的時光取代了遙遠的地方，這乃是田園樂趣的焦點。阿卡底亞的黃金草地已讓位給童年的黃金時刻了。」

更足以讓讀者回味無窮的問題是：當我們面對著一篇篇「促使」我們追問：「後來怎麼了？」的故事時，我們也重返童年，與敍述者莫言一如「驚鴻照影」；而所謂超自然故事云者、魔幻寫實主義云者，現代田園詩云者，都只能說是莫言這一系列「以情節主宰一切」的作品將我們驅趕出「地理上的高密東北鄉」，也拋棄「類似真實的圓形人物」之後，我們可資之以辨識那種「素樸原始」的讀小說狀態的方法註腳而已。

────原載一九九二年三月號《聯合文學》