倘若生活是縮減，便與它對峙-张大春的财新博客-财新网

——王小波《時代三部曲》的一個蠡測

二十世紀的小說家與他們上兩、三個世紀的同行前輩最顯著的差異之一，是前者往往透過作品探討「小說是什麼？」這個命題；而且總是找不到答案。有些時候──在一些高明的作家那裡──答案常常被刻意隱藏起來，或者，他們寧可找不到那答案。因為在這樣作家眼中，「小說是什麼？」不是一個解釋性的陳述便可以回答的。關於它的思索還包括了作家本人的實踐在內；作家總會想起：在他之前兩、三百年乃至兩、三千年，甚而更久遠的歷史裡面，早就出現過無以數計的說故事的人。「小說是什麼？」便不只是一個教科書式的術語及其體系所可包攬囊括，而是無以數計的生活中的人對那生活的思索、想像以及──更重要的；進一步詢問思索、想像本身的意義。這樣的作家比他們的同行前輩追問了更多的是：小說與哲學和歷史之間的聯繫究竟如何？即使他們的作品未必較後者更加偉大。

假如這樣一位作家出生於一九五二年的北京，文革時期在雲南插隊、在山東當過教師，到街道工廠幹過工人，進入大學工科就讀，又入研究所學文科，乃至遠赴美國匹茲堡大學取得文科碩士學位，再學電腦、至統計系做助教，回到中國之後還分別在中國人民大學和北京大學教書，他會寫出什麼樣的作品？

王小波在《黃金時代》一書的後記中如此寫道：

本世紀初，有一位印象派畫家畫了一批倫敦的風景畫，在倫敦展出，引起了很大轟動——他畫的天空全是紅的。觀眾當然以為是畫家存心要標新立異，然而當他們步出畫廊，抬頭看天時，發現因為是污染的緣故，倫敦的天空的確是磚紅色的。天空應當是藍色的，但實際上是紅色的；正如我們的生活不應該是我寫的這樣，但實際上，它正是我寫的這個樣子。

許多作家都抱持著一個「文學反映（表現）生活」的天真信仰，從較寬泛的角度去看，王小波也不例外，是以他說「我們的生活……實際上，它正是我寫的這個樣子。」然而，王小波並不誠然如此天真。相對地，正因為他發現到：當書寫介入「應該如何」和「實際如何」的生活之間必定造成扭曲、展現荒謬以及充滿諷刺的時候，他開始暴露這一個層次的問題。

綜觀《黃金時代》、《白銀時代》、《青銅時代》這三部百餘萬言的鉅作，讀者可以一軸貫之：人越是企圖透過書寫活動（無論那是紀錄歷史或創作小說）逼近所謂的生活，就越是遠離生活；反過來說：人越是確鑿不移地生活，就越能體驗書寫活動無孔不入、無遠弗屆地扭曲宰制著生活。更焦慮與困惑是：如果書寫活動正是某人的生活，又當如何？

黃金時代

《黃金時代》裡的王二敘述了他和陳清揚之間激烈動人的性愛，使這性愛激烈動人的「偉大友誼」（王二諷謔的用語）背後還有一份不可或缺的觸媒：王二的「交代材料」；在這個二十一歲的插隊知青和他美麗率真的情人之間，還有一個隨時要求倆人坦白肉體關係細節的「上面」，也正是這個「上面」（從較低層的人事幹部到整個權力機制的隱喻）使主人翁兼敘述者王二有了諷謔的格調與神韻。他如此說道：

我以為我的交代材料最有文采。因為我寫這些材料時住在招待所，沒有別的事可幹，就像專業作家一樣。

王小波在此奠定了他作為一位小說家的主要關切──這份關切一直貫穿著他的寫作生涯；他試圖透過最原始、簡單、質樸、且為小說家們再三揉製而不厭的愛情告白來指襯人「抗拒的深度」。

淺薄的反對者（無論他們是否經由運動或革命取得權力，變成另一個「上面」）真正的謬誤是欠缺「抗拒的深度」是以王二（毋寧甘冒現當代文學研究慣例之大不韙而逕指之為作者王小波的化身）寧可藉由愛情這個幾乎無人能夠抗拒的處境題材來宣示；無深度則不成抗拒。為什麼要將俗不可耐的愛情告白視為一種「抗拒的深度」呢？道理很簡單，因為作者王小波自有一種塞萬提斯式的自覺──塞萬提斯對庸俗浮濫的騎士文學嗤鄙尤甚，又對它的操作熟極而流──王小波便把這份自覺灌注到小說的主人翁兼敘述者王二身上去，使王二在不同的故事中以一則與愛情密不可分的告白（包括性的啟蒙、青春的騷動、成長和經驗的核心價值之建立等等）來掩護他的深度抗拒。抗拒無所不在的「上面」的窺演式偵伺與監控；其深度的特徵之一是作者讓王二敘述且演出的不是《一九八四》那樣單薄的悲劇，在《黃金時代》裡，我們讀到嬉笑怒罵的豐富生活和情感。

白銀時代

到了《白銀時代》，王小波失去了名字，變成一個純粹的「我」，「我」任職於寫作公司（很容易令人想起中國大陸各地的「作場」和「文聯」組職），是一個「小頭頭」，除了自己正在寫一部有關師生戀題材的小說之外，還負責批改刪削手下作家的稿子。至於他自己的稿子，自然也要呈給上面的「頭頭」批閱。「我」在這個故事裡展延了《黃金時代》裡對書寫活動的反省。質言之：一種無法擺脫意識形態工具糾纏的書寫活動之虛矯。

這層反省實則已覆按了《黃金時代》裡堅持暴露性愛完整細節的王二及陳清揚藉「交代材料」書寫活動爭取自我尊嚴的底蘊，是以「我」在全文第十二節中如此譏諷：

對於性愛經歷，有必要在此補充幾句：如你所知，這種事以前是不讓寫的。假如我寫了，上面就要槍斃有關段落，還要批上一句：脫離生活。現在不僅讓寫，而且每部有關愛情的小說都得有一些，只是不准太過分。這就是說，不過分的性愛描寫已經成了生活本身。

然而，王小波的命意不只在重彈《黃金時代》以性愛為抗拒武器的舊調，他更在第十六節中直指「生活」這個語詞的空泛及其與「描寫生活」之虛矯書寫活動，乃至於「體驗生活」之偽飾姿態的辯證關係：

如你所知，小說裡准許虛構，所以沒有什麼真正的小說。但它可以分成你真正要寫的小說和你不想寫的小說。還有另外一種區分更有意義：有時候你真正在寫小說，但更多的時候你是在過著某種生活。這也和做愛相仿：假如一個男人和一個女人雙方都想做，那他們就是真正在做愛。假如他們都不想，別人卻要求他們做，那就不是做愛，而是在過夫妻生活。我們坐在辦公室裡，不是在寫小說，而是在過寫作生活。她在這種生活中過膩了，就出去體驗生活——這應該說是個錯誤。體驗到的生活和你在過的生活其實是毫無區別的。……想要真正地寫，就必須從所謂的生活裡逃開。想要真正地寫，就必須到生活之外。但我不敢告訴她這個結論。我膽子很小，不敢犯錯誤。

在這段不慍不火的自譏譏人裡，王小波超越了對「上面」的威權機制或政治氛圍的譴責和控訴，他走得比薩米爾欽、奧威爾、赫胥黎還要遠；更明確地說：王小波所關切的已非純然是宰制機器和自由人之間老生常談的敵意，而是小說這個體制和生活之間的頡頏或對壘。

收錄於《白銀時代》的〈未來世界〉將「與生活對峙」的戰線拉長，使小說有了傳記和歷史這兩個盟友。未來世界分為〈我的舅舅〉和〈我自己〉上下兩篇。敘述者──一個歷史學家──「我」在上篇中為舅舅打造了兩個不同版本的身世。讀者可以輕易分辨出孰為「真」（傳記），孰為「假」（小說）。只不過作者的意圖並不在這樣的分辨。他讓這位歷史學家的「執照」被出版署吊銷──因為「我」所寫的《我的舅舅》（其實就是讀者得以察覺其為「假」的「小說」）以傳記之名發表在《傳記報》上，犯了「直露」和「影射」的錯誤。「我」於是失去了信用卡、住房、汽車、學位、身分證以及一切文件檔案記錄。「我」被「重新安置」，變成了建築工人M。M最後恢復原來生活（包括姓名、身分、執照、房、車乃至信用卡）的代價是籐條鞭打屁股以及不再發表作品。

可是；不發表作品非但不意味著不寫作，不發表作品反而是寫作「更直露的書」的掩護。我們一方面可以將「我」的這個遭遇視為對檢查制度或國家政權的譏諷，然而這樣失之過淺。深入翫味，則「我」的不發表作品，正是與被禁制的「寫作生活」決裂斷離，而延續了《白銀時代》中那個真正地「寫就必須到生活之外」、「從所謂的生活裡逃開」的主題。

對王小波──以及小說中敘述者兼主人翁──而言，生活註定是「被縮減」的；無論它是被政治縮減、被權力縮減、被歷史或傳記的載錄書寫所縮減，抑或是被活著的人之無自覺、無意識所縮減。是以，小說這個「到生活之外」「從所謂的生活裡逃開」的行動才具有意義。也因此，收錄於《黃金時代》的〈我的陰陽兩界〉第一章第二節裡，才會有這樣的題眼：

再過一百年，人們會這樣形容我們的醫院：這是一座四四方方的院子，四周圍著柵欄。院子裡全是一些古舊的灰磚房……他們想像起這些房子，就像現在我們想像地下的墓葬一樣。……在這些墓葬裡，有一些人穿著白大褂來來去去，還有人穿著淡藍色的睡衣睡褲來來去去……但是我既不穿白大褂，也不穿藍睡衣，穿一件粗藍布夾克衫，在這座古墓裡顯得很扎眼。但是我根本就很少到上面去，所以也就很少叫人看見。

青銅時代

從生活裡逃開的積極意義，則是「寫真正的小說」。在這裡，真正的小說更有取代傳記、歷史等書寫活動企圖，真正的小說便意味著超越「所謂生活」，且與之永恆對峙。這也是為什麼王小波在《青銅時代》中狂野大膽地翻寫了三部唐人傳奇（唐傳奇正是一般俗見所視為中國短篇小說先河的正典文本）；其實，他更翻寫了作為中國之代喻的「唐代」生活史的底細。

讀者當然可以尋繹出《萬壽寺》的原本是袁郊《甘澤謠》中的〈紅線〉，《紅拂夜奔》出於杜光庭的〈糾髯客傳〉，而《尋找無雙》則是從薛調的〈無雙傳〉敷衍而來。對照唐傳奇古簡典雅的語文，王小波刻意讓這三個故事的敘述變得繁瑣、複雜、冗長，且大量充塞著看似荒誕不經的插科打諢。也正由於王小波所使用的語言，是如此悖離一般歷史小說之故意維持文白糅雜以虛擬所謂「歷史原境」的規範，他所刻畫的諸般生活細節遂也注定「出格」，注定不能吻合或接近考古證據所能支持的、還原的歷史現實。

從這個角度來看，論者可以不必誣稱王小波不瞭解材料性的歷史；他反而是在用小說材料構造一個又一個荒謬的歷史。用作者自己的話說，這樣的小說「更像一本歷史書而不太像一本小說。這正是作者的本意。假如本書有荒誕的地方，則非作者有意為之，而是歷史的本來面貌。」（《紅拂夜奔》序）我們在這裡不禁狐疑（甚至從而猛省）：王小波一直蓄意顛倒了小說與歷史這兩個辭彙在常識裡的解釋，並且利用這種顛倒來諷刺我們賴以生活的這個現實的世界。此一手法，在拉伯軍和塞萬提斯那裡都曾經造成西方文學史上的質變，它刺激小說的讀者進入一個由謔笑迴聲所撞擊出來的國度；這個國度明明是作者極力曲筆幻構出來的，滑稽突梯甚至荒腔走板，可是它卻多麼貼切地「直露」著讀者所置身的生活史。

比方說：《紅拂夜奔》裡描寫落魄時衛公李靖曾發明過一架開平方的機器，他「扛著這機器到處跑，尋求資助，但是有錢的人說：我要知道平方根幹什麼？」最後，是唐太宗買下了這機器，「因為在開平方的過程中，鐵連枷揮得十分有力，不但打麥子綽綽有餘，人挨一下子也受不了。而且搖出的全是無理數，誰也不知怎麼躲。太宗皇帝管這機器叫衛公神機車，裝備了部隊，打死了好多人，有一些死在根號二下，有些死在根號三下。不管被根號幾下打死，都是腦漿迸裂。」

更精采的一例出自《尋找無雙》裡一段與上下文無關無涉的廢話。作者一筆岔出，談起文革前擔任過醫院院長的「一個老頭」挨鬥、抄家，老婆也自殺了。後來恢復工作，得了個機會去一個抄家物資門市部買套沙發。不料卻看見自己的舊家具，當場發作心肌梗塞斃命。王小波接著寫道：

這件事本來我可以用象徵的手法寫出——一個人，以為自己是活著的，走到我住過的地下室裡看風景。忽然看見自己的整副下水全在一個標本缸裡，就倒下去，第二次死去了——但是我覺得直接講了比較好。

這個僅佔《時代三部曲》全書篇幅萬分之一的小小段落，反映了王小波對中國歷史──無論這歷史是作為一敘述文本或生活實況──的全面態度：它是不堪回首的。於是，重新發現歷史只有兩個可能：它若非真實得過於沉重，便是它已經被塗銷、粉飾、裝點或遺忘得過於輕盈。身為一個小說家祇能另闢蹊徑，使用滑稽突梯甚至荒腔走板的謔笑，讓看似明明失真不實的故事打造一個（像唐代一樣遙遠的）國度，在彼處有我們這個時代的生活的蜃影──它非但不會被以任何形式介入的權力縮減以至令人失憶，反倒展示了書寫活動的自由。

在這個層次上，王小波這位被大陸文壇人士稱作「文壇外高手」的小說家，恐怕也是中國現、當代小說史上的第一人；王小波嘲誚有加的歷史或許會給予他這樣的評價。

话题：